Durante la segunda década del Siglo XX se dio en México, en plena guerra civil, una modalidad teatral muy interesante que podría denominarse el “teatro festivo-político de la Revolución Mexicana”.
Escenarios y características generales
Esta corriente teatral, que era una variante del “género chico mexicano”, también denominado teatro alegre o frívolo, fue un fenómeno predominantemente capitalino. Aparte de una muy buena infraestructura teatral, el distrito federal contaba con una creciente clase media, que era la que sustentaba la actividad escénica de la ciudad y que podía permitirse asistir a espectáculos teatrales con cierta regularidad, aún en épocas de recesión económica como la de la Revolución. Es preciso indicar, además, que la capital no fue tan afectada como otras ciudades del interior por las campañas militares de los revolucionarios, y por tanto pudo mantener un ambiente de cierta normalidad y hasta darse el lujo de ser espectadora de la Revolución y de reírse un poco de sus líderes y caudillos.
Las piezas del teatro festivo-político se escenificaban tanto en salas céntricas de la ciudad como en escenarios de colonias periféricas. Los locales más concurridos durante esa década eran el Teatro Principal (la “catedral de las tandas”) y el Teatro Lírico (“la bombonera de las tandas”), ubicadas en el casco histórico, y el Teatro María Guerrero, en la calle de Peralvillo, que era entonces un vecindario marginal. Las obras más convencionales, como dramas y comedias españolas, y a veces óperas italianas, se presentaban en algunos teatros céntricos: el Abreu, el Ideal y el Virginia Fábregas. Esporádicamente, también en locales para la élite cultural se ofrecían operetas vienesas y zarzuelas españolas o mexicanas, así como en el teatro Esperanza Iris (que fue inaugurado en 1918). Estos teatros eran manejados por empresas comerciales, muchas de ellas españolas, hasta bien entrado el tercer decenio.El teatro festivo-político de la Revolución fue una forma cultural de índole “popular”, en el sentido de masiva. Los espectadores provenían, por lo general, de la clase media, a veces también de la clase trabajadora, incluso de los ámbitos militares o políticos. De hecho, cuando ocasionalmente Pancho Villa o Emiliano Zapata pasaban por la capital, también ellos iban al teatro a entretenerse con las divertidas o provocadoras excentricidades de tiples tan populares como la valenciana-mexicana María Conesa, “La Gatita Blanca”. Las obras del teatro festivo-político eran “petipiezas”, cuya representación escénica duraba no más de una hora y tenían la forma de sainetes, revistas o farsas. Se ofrecían al público por un precio módico, con el sistema de “tandas” (hasta cuatro tandas por tarde-noche), que equivalía al “teatro por horas” español.
Elementos distintivos
Esos espectáculos debían su popularidad a cuatro elementos distintivos: el costumbrismo, el humor, el comentario político, y la música y el baile. La pintura de costumbres y de usos del país no era una novedad en el arte o en la literatura mexicana, pero en la segunda y tercera décadas del siglo adquirió una fuerza y una significatividad mayor. Conviene señalar, además, que ese nuevo costumbrismo de la escena mexicana tenía mucho que ver con la búsqueda y afirmación de una identidad nacional. Los nuevos bailes y canciones, llegados generalmente del extranjero, solían tener entusiasta aceptación en amplios sectores de la población, y los autores estaban más que dispuestos a integrarlos de algún modo en el espectáculo. El canto, el baile y por consiguiente la participación de tiples y vicetiples, eran sin duda un atractivo especial para el público tanto masculino como femenino de entonces. Había estribillos musicales que quedaban en la memoria de los espectadores por largo tiempo y que a veces circulaban libremente de uno a otro teatro.
El humor y la sátira política
El humor se manifiesta de variadas maneras: la parodia, la travesía, la sátira, la caricaturización, el chiste político, la insinuación sexual, etc. Humor a veces franco, a veces encubierto, pero siempre de alcances catárticos, igualitarios y regeneradores. Triunfaba el ingenio, el albur y la picardía. Igual que en el carnaval (y aquí me remito a Mikhail Bakhtin y sus fundacionales estudios sobre carnaval y literatura), se hacía burla de la autoridad, de las convenciones sociales, de las normas y reglas, de la solemnidad; se irrespetaban con agrado, los valores morales y estéticos. En el nivel verbal, el humor sexual se mostraba insinuante, lleno de voces y expresiones de doble sentido. En el escénico, podía adquirir significados más directos, con el apoyo de otros códigos, como los guiños y ademanes picarescos de los actores y de las actrices.
La sátira política era en conjunto algo novedoso en el teatro mexicano, y tenía especial aceptación en el público capitalino de virtualmente todos los niveles sociales. Con destreza, el autor y el elenco se mofaban del político defenestrado o impopular, o se reían del gobernante de turno, sin mayor recelo. El espectador disfrutaba con la “humanización despiadada de sus dirigentes”, como dijo acertadamente Carlos Monsiváis (en su estudio sobre la diva Celia Montalbán) y gozaba doblemente si dicha “humanización” iba acompañada de humoradas sexuales.
Juego ficción-realidad
Este tipo de teatro no pretendía, como es obvio, representar o reflejar verosímilmente la realidad exterior: se refería a ella, sí, pero distorsionándola a través del prisma del humor. Remedaba esa realidad en la escena, la transmutaban en divertida ficción. Había subyacente una conciencia lúdica de las convenciones dramáticas y escénicas, un regodeo en el juego teatral y un goce autorreferencial. Pero a la vez subsiste la mirada hacia afuera, hacia los eventos y figuras de la vida social y política, de los cuales el autor se consideraba no sólo contemporáneo, sino un testigo privilegiado. En ese discurso ficticio-real, en esa tensión única radica el secreto del dinamismo del teatro festivo-político. A ese tira y afloja entre arte y vida en el nivel textual, se sumaba el juego escena-sala. El escenario y la platea no funcionaban como espacios desvinculados, separados por una “cuarta pared”. Haciendo caso omiso de pactos teatrales, las actrices/personajes se tomaban la facultad de dirigirse derechamente al público y hasta de irrumpir en los pasillos de la sala, y el público, a su vez, dialogaba con los personajes/actores y aún podía alterar el curso del diseño dramático.
La parodia
La parodia era un recurso dramático tan frecuente en el teatro festivo que se diría que era indispensable. También lo era la sátira. Y quizás por ir ligados ambos frecuentemente y por tener los dos un papel tan importante en el teatro festivo, ello podría llevar a confusiones acerca de la naturaleza de cada uno de esos recursos. Si nos circunscribimos al ámbito literario y teatral, se puede decir que la parodia es un texto subsidiario o paralelo a otro, es un “paratexto”. Según los especialistas en esta materia, como Linda Hutcheon (“A Theory of Parody”), la parodia viene a ser una “repetición con diferencia”, en otro contexto. Supone la reutilización y recontextualización de un texto original, con una distancia crítica o irónica con respecto a ese texto, aunque no necesariamente con propósito burlesco. Implica por tanto una transformación del texto original, no una mera imitación, y no es necesario que haya intención cómica. La naturaleza de la parodia es intertextual, en contraposición a la sátira, que es un género que pone en relación un texto o representación con un objeto del mundo exterior al texto, con una realidad social o política contemporánea, digamos por caso.
El blanco de la parodia es otro texto.
El de la sátira, un individuo o fenómeno del mundo real. Sátira y parodia pueden coincidir en una obra literaria, tal como sucede en “Tenorio Sam”, que es una parodia del “Don Juan Tenorio” de José Zorrilla, pero que tiene el propósito fundamental de satirizar el intervencionismo estadounidense.
En la parodia, conviven dos realidades literarias: el texto paródico como tal y el texto parodiado. Éste opera como en un segundo plano, pero está incorporado en el texto paródico. No se trata de una mera imitación. Si tal fuera, sería sólo un pastiche, el cual resalta la similitud. La parodia, en cambio, subraya la desemejanza, la desviación. La intención de la parodia sobre su blanco (el texto u objeto artístico parodiado) puede ser variada: irónica, lúdica, crítica, desdeñosa, burlesca.
El placer de la parodia
Para el receptor, el placer de la parodia deriva no sólo del humor y de la ironía, que son frecuentes, sino del bamboleo intertextual, del juego entre complicidad y distancia. En teoría, la parodia cuenta con que el receptor reconozca el texto original y que haga una súper imposición de textos. En la realidad del teatro festivo mexicano que nos ocupa, muchas veces las parodias se sustentaban apenas en alusiones o “citas” mínimas o en representaciones esquemáticas de textos literarios muy conocidos, que eran suficientes para que los espectadores sintieran que reconocían el texto parodiado. Entre los espectadores más ilustrados, algunas obras invitaban, ciertamente, al disfrute del bamboleo intertextual, tal el caso de “El nuevo diputado” (1911), de Arturo Ávila, que en una escena transforma y recontextualiza el famoso soliloquio de Segismundo, en “La vida es sueño”, de Pedro Calderón de la Barca, con versos de este tenor: “pues el delito mayor / del hombre es haber surgido /… Surge Madero por fin, / y apenas con alegría / deja la vinatería / de Parras en el confín”. Es probable que esta referencia calderoniana escapara a muchos espectadores, quienes por otro lado tal vez eran capaces de reconocer la carta apasionada de Don Juan Tenorio dirigida a Doña Inés en obras como “El Tenorio Maderista” (1911), de Luis G. Andrade y Leandro Blanco, o “Tenorio Sam” (1914), de José F. Elizondo.
El texto dramático más serio y más parodiado era, sin duda, “Don Juan Tenorio”, de Zorrilla. Entre los elementos más imitados de ese drama estaban: el estilo altisonante, la lista de fechorías de Don Juan y de Don Luis, la carta ardorosa del protagonista a Doña Inés y la escena final del cementerio. El autor festivo imitaba esas aspectos del drama, pero con una intención impertinente, siguiendo no “razones poéticas” sino irónicas o burlescas.
Parodia de bailes
Tal como sucedía con otras formas del teatro lírico y alegre, igualmente en el teatro festivo-político mexicano se parodiaban la música y los bailes populares de Francia, de España, de Estados Unidos y asimismo de Cuba. El cancán, introducido por una compañía española de zarzuelas en 1869, había transformado las bases sociales del teatro en México. Os Durante la segunda década, aparte del cancán, el teatro festivo-político se adornaba también con bailes tradicionales españoles, como la jota y el chotis, y con bailes americanos de reciente apropiación, como el cake-walk, el two- step, el fox-trot, el danzón y la rumba. Con frecuencia, más que parodiar esos bailes rítmicos y esa música popular, simplemente eran insertados en el espectáculo, dentro del espíritu del pastiche, con la única intención de divertir, complacer y, de esa manera, hacer dinero. La música y los bailes populares mexicanos, tales como el jarabe, competían en el teatro festivo con géneros procedentes de otros países.
Los blancos de la sátira
La sátira es una representación crítica, con frecuencia inclusive caricaturesca, de una realidad exterior, motivada usualmente por la indignación y por un propósito correctivo. Esa realidad, fuera de la literatura, puede incluir personajes prominentes, eventos o instituciones reales, también costumbres, actitudes, tipos sociales, estructuras o movimientos sociales, prejuicios, etc. Los satíricos siempre han atacado los vicios y el comportamiento vicioso y la estupidez humana según éstos existen en el mundo real.
¿Qué se satirizaba en el teatro festivo-político mexicano? El principal objeto de sátira era, por supuesto, la política nacional. Pese a los riesgos inherentes, se hacía mofa, en la inmediatez del aquí y ahora, de los caudillos revolucionarios y de sus proclamas, de los candidatos presidenciales y de sus campañas electorales, de figuras políticas menores, del oportunismo político, etc. La gama tonal de estas obras era bastante amplia y abarcaba desde la sátira feroz (como en “Madero-Chantecler”, de José Juan Tablada), hasta la injuria solapada e irónica (como en “El Tenorio Maderista”). Se satirizaban asimismo ciertos movimientos sociales y culturales, como el feminismo, el “modernismo”, el sindicalismo o la “ola bolchevique”, y ciertos males de viejo arraigo, como la burocracia.
Satirización de los extranjeros
Por supuesto, los extranjeros eran un blanco favorito de la sátira revisteril mexicana, entre ellos los asiáticos (“chinos”), los franceses, los rusos y, obviamente, los estadounidenses. En las frecuentes “escenas gringas”, ellos eran representados como codiciosos de dinero y de petróleo, glotones, racistas y hedonistas, y sus líderes como de doble rostro, agresivos y expansionistas.
No hay que olvidar que el antiguo “anti-yanquismo” de muchos mexicanos fue reavivado por “el desastre” español de 1898; asimismo, por acontecimientos más recientes, como la participación del embajador norteamericano Henry Lane Wilson en el golpe de estado de Victoriano Huerta en 1913; y poco después por la toma de Veracruz en 1914 por parte de los marines y la “expedición punitiva” contra las fuerzas de Pancho Villa en 1916. La política de desprecio y hostigamiento constante de varios gobiernos de Estados Unidos, en especial del de Woodrow Wilson, en apoyo de los intereses de numerosas empresas bancarias, agrícolas y petroleras norteamericanas que operaban en México. Por cierto, los propios españoles contribuyeron de modo considerable a exacerbar el sentimiento “antiyanqui”, a” raíz de la Guerra del 98
“El Tenorio Sam”
Quisiera ilustrar algunas de las consideraciones anteriores, refiriéndome brevemente a una de las obras más exitosas,”El Tenorio Sam”. Esta “humorada satírica de autores mexicanos” (texto de José F. Elizondo y música de J. Capella) se estrenó en el Teatro Principal de la Ciudad de México en 1914 y se publicó ese mismo año. Victoriano Huerta, quien asumió la presidencia del país en febrero de 1913, después de la Decena Trágica, no había conseguido el reconocimiento del régimen de Woodrow Wilson. La política de enfrentamiento y de amenazas adoptada por el gobierno de Estados Unidos contra el de México había agudizado el sentimiento nacionalista en el país, promovido por el propio líder mexicano. Como para certificar que la crítica al gobierno de Estados Unidos era válida, poco tiempo después del estreno de “Tenorio Sam”, fuerzas estadounidenses ocuparon el puerto de Veracruz, donde permanecieron por varios meses. Victoriano Huerta fue obligado a dimitir. Eso sucedió en julio de ese año.Elizondo recoge ese sentir chovinista y, con el pretexto de parodiar la obra de Zorrilla, satirizarlos designios intervencionistas del gobierno estadounidense.
Esta farsa en un acto está estructurada sobre la base de unos pocos personajes y situaciones de “Don Juan Tenorio”. El protagonista de Zorrilla se convierte en el Tío Sam; su contrincante, Don Luis Mejía, en el inglés John Bull; Doña Inés, se transforma en La Indita, que representa a México; el Comendador Don Gonzalo, en Japón, etc. El objeto principal de la sátira es, claro está, el Tío Sam.
Parodiando la enumeración jactanciosa, por parte de Don Juan, de las violaciones y otros delitos por él cometidos, y apoyándose en la historia reciente de Cuba, específicamente a partir de la Guerra de 1898, Elizondo hace que en la lista de fechorías de que se vanagloria el Tío Sam, la isla caribeña sea la primera escala: “Desde Nueva York salí / buscando fama sencilla / para mis hazañas, y / me fui para Cuba”, donde en efecto realizó sus primeros desmanes: “Por donde quiera que fui, / de las leyes me burlé, / acorazados metí, / al gobierno atropellé / y mis productos vendí. / Yo a la cabaña bajé, / con el Morro me reí, / el Maine yo lo volé, / y desde entonces, dejé / memoria amarga de mí”. .Los intereses económicos y políticos de los Estados Unidos no eran los únicos que acosaban a México y a América Latina, según “Tenorio Sam”. También constan en esta pieza los de Inglaterra (Mejía) y Japón (el Comendador Don Gonzalo), que, aunque tienen menor presencia dramática, le sirven al autor para ilustrar el papel del capital internacional en el país.
Los motivos de “Don Juan Tenorio” que aquí se parodian son: el enfrentamiento entre Don Juan Tenorio y Don Luis motivado por la competencia que tienen para determinar quién hace más tropelías; la seducción de Doña Inés por parte de Don Juan; y la escena final del cementerio. Elizondo recontextualiza y transforma esos motivos al aplicarlos a las relaciones entre América Latina, en especial México, y las potencias extranjeras, sobre todo Estados Unidos. Formalmente, la rivalidad tiene poca importancia en esta farsa mexicana, y John Bull (Don Luis Mejía) tiene un papel mínimo, apenas para inducir al Tío Sam a intentar la conquista de “una india chaparrita / que no se deja mandar”, y para darle oportunidad a que revele sus intromisiones en Latinoamérica.
El Tío Sam y la Indita Mexicana
A la célebre carta de Don Juan a Doña Inés, y al encuentro entre ellos, se le da más atención. La carta es utilizada para ampliar el tema de la codicia que el Tío Sam tiene por La Indita y sus propósitos intervencionistas: “Yo quiero tus ricas minas, / del petróleo de tus pozos, / hacer dollars relumbrones, / y lo demás son pamplinas. / De todos tus presidentes, / yo haré la candidatura”. Asimismo, en la escena en que está solo con La Indita, el Tío Sam muestra sus intenciones expansionistas: “¿Y Morelos y Sonora, / y Coahuila y Nuevo León / no te dicen en mala hora / que son mi gran ambición?” Por último, en el cuadro del cementerio, el Tío Sam es rechazado y condenado por La Indita, no sin antes haber sido acusado por El Japón de ser el responsable de la Revolución Mexicana: “tú has armado en la República / con toda tu mala fe / la revolución que dura / sin poderla contener”.
Elizondo y Zorrilla
De igual modo, se parodian el estilo altisonante y las largas tiradas de versos del drama de Zorrilla. Los versos de Elizondo siguen la misma métrica y rima de los de Zorrilla, pero evidentemente son versos sin pretensiones estéticas. Tampoco los versos de “Don Juan Tenorio” son de excelente factura poética, pero la parodia de Elizondo ciertamente los degrada con la incuria de la forma y con la incongruencia inesperada del contenido. La sátira “contra la tragicomedia yankee” de alguna manera inficiona también al texto parodiado. Se le pierde el respeto, es rebajado al nivel de un simple texto objeto de burla picaresca. El autor y los espectadores disfrutan la sátira política y la desvalorización a que es sometido un drama sumamente popular y ya clásico para entonces.
Lo humorístico y lo festivo
El humor se manifiesta de varias maneras en esta pieza. Cuando La Indita lee la carta del Tío Sam, al presunto enamorado le corrige la ortografía, lo moteja con ironía y aun picardía: “Aquí falta un punto y coma / […] No sé, me encuentra tan sola / que al leer se me figura / que ese gringo tiene cola” (que es el demonio). Las características físicas de la carta son de igual modo objeto de la mirada humorística: El Manco le dice a La Indita que la carta está escrita en un “papel chiquito”, pero, al entregársela, saca “un sobre de enormes dimensiones”. Y cuando ella se apresta a leerla, la acotación expresa hiperbólicamente que ella “suspira, y tiemblan las paredes”. Otra acotación al final del Cuadro tercero, cuando se aprestan a pelear el Tío Sam, John Bull y El Japón, dice: Sam “se quita el frac y boxea con John Bull y el Japón. Gran pelea. Favor de que pierda el gringo”. A la vez, contribuyen al ambiente general de festividad los bailes, en uno de los cuales interviene el Tío Sam ¡remedando un cake-walk!
El autor, y es de suponer que también el público, gozan ante una gramática festiva. Aunque el Tío Sam se expresa por lo general en un español correcto, a veces lo hace en un lenguaje como éste: “Oh mexican no güel / oh tu for mi no lof / o tu decirme gel / e dice mi ten mor”. Este humor léxico y fonético adquiere rasgos de albur con el uso de vocablos tales como “chichiscráis”, o “chisiscráis” (transformación del improperio inglés “¡Jesus Christ!”), teniendo en cuenta que, entre los espectadores mexicanos, la palabreja “chichiscráis” tenía otras connotaciones, pues el vocablo “chichis” se refiere popularmente a los senos.
“Tenorio Sam” es una pieza representativa del mejor repertorio que sustentó al singular movimiento de teatro festivo-político por todo un decenio en la Ciudad de México. Es también un valioso documento que nos permite vislumbrar el modo de sentir de algunos sectores de la sociedad mexicana durante los años más críticos de la Revolución.