Mario Godoy Aguirre
En Quito, en el Museo Bonilla Cortés, de la calle García Moreno 1334, entre Manabí y Olmedo, hay una placa exterior que dice: “En esta casa bailó Bolívar”. ¿Qué bailó Simón Bolívar en Quito?, ¿con quién bailó Bolívar?, ¿cuáles eran los bailes, géneros musicales, repertorios de esa época?
El inglés William Bennet Stevenson, quien vivió en Quito entre 1808 y 1811, fue secretario del Conde Ruiz de Castilla y recorrió algunas regiones del actual Ecuador; sobre los pasatiempos favoritos de los guayaquileños, dejó este testimonio, muy importante para entender la innovación del vals y el nacimiento del pasillo: “la gente de aquí prefiere los valses y los bailes escoceses a cualquier otro tipo de baile” (Stevenson, 1996:366). El vals se conoció en la Real Audiencia de Quito antes de las guerras de la independencia. Bennet Stevenson, al narrar las corridas de toros en Quito, da cuenta de la presencia de varias bandas de música:
“Alrededor de las dos de la tarde, a cuya hora comienza generalmente la corrida, todas las galerías están repletas, y de tres a cuatro mil hombres comienzan a reunirse en expectativa de la entrada de las máscaras, que se han reunido en diferentes partes de la plaza, previamente convenidas, y entran al circo en procesión esto se hace a menudo por las cuatro esquinas de la plaza, al mismo tiempo, y más de dos mil personas frecuentemente entran acompañadas de bandas de música y fuegos artificiales (…)”. (Stevenson, 1996)
Llamando la atención por su sonoridad y nuevos instrumentos musicales, en 1818, con su banda de músicos, con destino a Lima, pasó por el actual territorio ecuatoriano, el Batallón Realista Numancia (Primero de Numancia). En Quito, en esa época las bandas de música conocían los tonos, las “tocatas nacionales”.
Simón Bolívar, la contradanza, el vals y su impacto en la Gran Colombia
Simón Bolívar fue un “paradigma”, un innovador; con su pensamiento, visión y gesta libertaria, transformó a la sociedad Gran Colombiana.
La forma y tipo de música que bailaba Bolívar rápidamente fue asimilada por los círculos militares, la aristocracia criolla y el pueblo. Bolívar tuvo fama de ser muy aficionado a la música, su madre tocaba el arpa; “un rústico clavicordio, que hoy forma parte de la Colección Perdomo, lo acompañó en muchos viajes” (González Henríquez, 1988, p.190), tenía fama de ser un buen bailarín, “le encantaba un vals o una contradanza para bailar y se hizo acompañar del teniente coronel y edecán, el caraqueño Nicolás Quevedo Rachadell (Caracas 1803 – Bogotá 1874), que fue un excelente músico” (Peñín, 1998, p. 139).
Las campañas libertarias y los consecuentes flujos migratorios fueron el más eficaz vehículo de difusión de las nuevas costumbres y géneros musicales, por ejemplo, del vals y sus variantes. (“La oficialidad de Colombia… tenía la costumbre, de hacer una cortesía, o movimiento brusco de costado, en cada vuelta de vals, cosa que por primera vez se veía en Guayaquil)” (Pino Roca, 1973, p. 303).
Bolívar propició la asimilación y la continuidad de un nuevo tipo de valse, el colombiano(a) – el pasillo; y la vigencia de la contradanza. El inglés William Bennet Stevenson, escribió: “…imitan el bolero español. En la mejor sociedad están de moda los minués, y comienzan a adaptarse la contradanza, el animado baile escocés, etc.”. (Stevenson, 1996, p. 137–138).
La música que interpretaban las bandas en las guerras de independencia, estaba constituida por piezas de baile. Así lo narra el autor venezolano, Calcaño:
“Cuando la división al mando de Córdova se lanzó al ataque a ‘paso de vencedores’, en la batalla de Ayacucho, la banda del Voltígeros tocaba un alegre bambuco. La carga decisiva de la Batalla de Boyacá se efectuó al son de la contradanza que tocaba un pequeño número de músicos, cuyo director era José María Cansino; esa Contradanza, que era muy popular, recibió después en Boyacá el Título de ‘La Vencedora’ (Milanca, 1993:125); esta contradanza “por mucho tiempo fue considerada en Colombia como un himno nacional” (Peñín, 1998:139).
Adolfo González Henríquez y Joaquín Piñeros Corpas sugieren que la “contradanza española”, era la que se escuchaba en la región colombiana y por extensión, en Quito, en el actual Ecuador, y no la “contradanza caribeña – cubana”. Por ser la contradanza, de la predilección del Libertador, “tuvo eco en el ejército republicano que acostumbró a incluir contradanzas en sus actos marciales y, así, vemos que en la batalla de Boyacá se tocó repetidas veces una contradanza llamada La Vencedora” (González Henríquez, 1988:191–192).
En el “Cuaderno de Música de Doña Carmen Caycedo” (1825–1840), publicado en el folleto: “La Guitarra en la Nueva Granada y en la Gran Colombia”, 1990, entre otras obras, incluye las célebres contradanzas: “La Vencedora”; La Libertadora”, escritas en compás de 2/4, y movimiento “moderato”; también se incluyen otras contradanzas, valses, un bambuco, el Ondú, dos pasodobles, dos marchas. La contradanza “La Libertadora”, se dice que fue dedicada a Manuela Sáenz.
La guaneña
En el sur de Colombia, en la actual zona fronteriza con Ecuador, en el Departamento de Nariño – Pasto, hay un repertorio muy representativo “La Guaneña”. Según Carolina Iriarte:
“La Guaneña, un bambuco sureño cuya autoría se ha atribuido a Nicolás Díaz, fue interpretada en la batalla de Ayacucho por la Banda del Batallón Voltígeros, después de recibir las órdenes militares del general José María Córdoba, según refiere Manuel Antonio López en sus Recuerdos de la guerra de la Independencia”. (Iriarte, Carolina: “Colombia”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Vol. 3. Madrid, España, SGAE, p. 822).
En la provincia de Chimborazo, región central del Ecuador, está ubicada la ciudad de Guano, su gente es famosa por su laboriosidad, habilidad comercial y viajes al extranjero. Parece que esta canción fue dedicada a una mujer guaneña, comerciante, ñapanga, rabona o guaricha. En la zona Norte de Ecuador, hasta la fecha, “La Guaneña” es un repertorio vigente, interpretado en ritmo de albazo, en compás de 6/8.
Música y bailes en homenaje a Bolívar
La tradición conserva sabrosas anécdotas de las múltiples fiestas que se dieron en honor a Simón Bolívar. El orgullo más grande de los músicos la antigua Gran Colombia, era haber interpretado sus instrumentos en presencia y en homenaje al “Libertador”. En julio de 1822, la ciudad de Guayaquil obsequió un fastuoso baile a los generales Bolívar y San Martín. El historiador Gabriel Pino Roca, registra este evento:
“…Bolívar, hechos los cumplimientos de estilo, se había entregado con juvenil ardor a los placeres del vals, una de sus fuertes pasiones. Con entusiasmo frenético conducía las parejas de uno a otro extremo del salón, haciendo gala de su admirable destreza en el arte de la divina Terpsicore, rindiendo a las más hábiles y resistentes bailarinas…” (Pino Roca, 1973, p. 312–313).
El héroe y sus generales, en muchos poblados, fueron agasajados con largos discursos, Te Deum en las catedrales, coronaciones, retratos, presentaciones teatrales, corridas de toros, animadas fiestas, serenatas y conciertos. La historia conserva los nombres de varios músicos distinguidos, que con sus conjuntos orquestales obsequiaron recitales a Bolívar, por ejemplo, los guitarristas colombianos: Mariano de la Hortúa (1792–1851) y Juan Antonio Velasco (se dice que ellos fueron los artistas predilectos de Bolívar y Santander) (Trujillo, 1990, p. 34). Con ocasión de la entrada triunfal del ejército Libertador a Bogotá, se compuso en honor a Bolívar, la célebre contradanza titulada La Libertadora” (González Henríquez, 1988, p. 192). El músico venezolano Lino Gallardo, con un texto de José María Salazar, en 1827 compuso la canción patriótica que decía: “Tu nombre Bolívar / la fama elevó sobre el de otros héroes / que el mundo admiró…” (Peñín, 1998, p. 135).
El 20 de junio de 1822, el Cabildo de Riobamba, al conocer la noticia de la próxima venida a esa ciudad del Libertador Simón Bolívar, dispuso:
“que los miembros del Cabildo acudan con los gastos para ofrecer al ilustre visitante una refección y refresco; y que la villa y los pueblos vecinos preparen arcos triunfales y otras demostraciones de respeto, veneración y alegría por la presencia del gran personaje; que se dispongan fiestas de funciones teatrales, corridas de toros y otras diversiones” (Carlos Ortiz Arellano, el Cronista de Riobamba, http://www.elcronistaderiobamba.com/ Acceso: 12 de noviembre, 2008).
Simón Bolívar, en su estadía en Riobamba, escribió su célebre poema “Mi Delirio Sobre el Chimborazo”, y permitió ser retratado al óleo, a petición del Cacique Javier Mayancela, de la familia Duchicela de Cacha, adinerado terrateniente que, además, propició la presencia del primer piano, en Yaruquíes, poblado andino, cercano a Riobamba (Martínez Dávalos, 1931:237–243).
José María Astudillo, en el opúsculo La Música en Cuenca (1930), consigna los siguientes datos sobre el maestro arpista y cantor Martín Gárate y el organista Hermenegildo Rodríguez Parra.
“A fines del siglo XVIII, D. Martín Gárate recibía de la Primera Autoridad eclesiástica española de entonces, el nombramiento de Primer sochantre de la Iglesia matriz, en atención a que el cielo dotárale de garganta argentina y unciosa, dócil para las interpretaciones.
Durante la época de la Independencia, figura el nombre de Gárate, en la Galería de maestros, hasta el punto de que, para la recepción preparada por el Ayuntamiento de Cuenca al Libertador, buscóse el concurso de este diestro concertista, a fin de que enseñara a un coro de niños, cánticos de circunstancias, de entre los que recuerda la leyenda, la consigna de: ´Viva Bolívar el Iris de la paz, el rayo de la guerra´ … Y así consta de la resolución Municipal de 13 de Agosto de 1822, que ordena la indemnización de gastos, señalando una partida para Martín Gárate, director de los Himnos. En tal ocasión desplegó Gárate los mejore arrestos de su buen gusto, por lo que mereció aplausos y felicitaciones reiteradas de Bolívar y su Estado Mayor (…) Hermenegildo Rodríguez Parra. Durante la visita del Libertador a Cuenca, el Convento de Carmelitas exhibió al Padre de la Patria una original orquesta dirigida por el organista de quién hablamos. El Ayuntamiento nombró al Sr. [Rodríguez] Parra director de bandas populares cargo que desempeñó hasta 1836” (Astudillo, J. M., 1930, p. 58-75).
Harry C. Davidson menciona que, según el mariscal Antonio José de Sucre, Bolívar bailaba:
“…muy ligero, lo que personalmente sabemos también (agrega don Tulio) por tradiciones de familia, pues doña Isabel Morlás, esposa del general León Cordero y doña Teresa Gogorza, hermana del coronel Manuel Gogorza, retías ambas del suscrito, que fueron parejas del Libertador en el Ecuador y en Venezuela, respectivamente afirmaban contentas que bailaba con extremada ligereza, casi brincando sin asentar los pies” (Davidson, 1970:23).
Medardo Rivas en su artículo “Las dos hermanas”, relata:
“El general Bolívar (era un) verdadero dios en la mente de todas las mujeres (…) A Bolívar le gustaba el bullicio, la agitación, las fuertes emociones (…) En los grandes bailes se acercaba a la más bella, la tomaba de la mano, y al compás de una música de viento atronadora, bailaba el valse con rapidez (…) con una especie de vértigo febril” (Óp. Cit,.22).
Hernán Rodríguez Castelo, al respecto narra:
“El 18 de mayo de ese 1824 Bolívar es recibido triunfalmente en Huaylas, y una bella adolescente, Manuela Madroño, le ciñe con corona de flores. En el baile con que estas celebraciones culminaban, el General enamoró a la muchacha, y ella se fue con él en la campaña por los Andes. El 4 de julio estuvieron en Pasco” (Rodríguez Castelo, 2012:39).
La norteamericana Jeannette Hart, en su diario, narra un interesante episodio ocurrido en 1825:
“Cuando bailaba con el general Bolívar pude notar que solamente los pies de un bailarín por naturaleza podían llevarme a través de aquellos intrincados pasos y figuras de aquellas danzas exóticas y poco familiares para mi (…) La última pieza que tocó la banda y que bailamos los dos, fue un vals; la multitud cesó de bailar dejándonos el centro del salón a nosotros solos y colocándose alrededor para vernos bailar (…) La armonía de nuestros movimientos era tan bella, que ninguna otra pareja hubiese podido competir. El general se movía como si los acordes de aquel vals emanaran de su propio cuerpo, era como una disposición heredada (González Henríquez, 1988:191).”
Luis Perú de Lacroix, general francés que batalló en el ejército de Simón Bolívar, escribió: “(su excelencia) … me contó que había sido muy aficionado al baile… que siempre había preferido el vals y que hasta locuras había hecho, bailando de seguido horas enteras, cuando tenía una buena pareja (Davidson, 1970:22). Varios artículos periodísticos, crónicas y testimonios coinciden en señalar que Bolívar bailaba el vals con agilidad, “vértigo febril”, “casi brincando”, “con rapidez”; “era el alma de la fiesta” (Rodríguez Castelo, 2012:33). De esta época es la famosa Banda del Ejército de los Andes y hay varias canciones dedicadas al Libertador Bolívar.
La doble moral quiteña
La cultura es un frente donde se entrelazan diferentes prácticas sociales. En la Gran Colombia, en la Costa Atlántica, en el Caribe, en la sociedad quiteña, se practicaba una doble moral; en los bailes de la “oligarquía criolla”, se respiraba una doble atmósfera, al inicio, todo era ceremonial, serio, formal, “civilizado”, amanerado, mientras avanzaba la fiesta, luego de haber consumido bebidas alcohólicas, desinhibidos, se perdían las tensiones, se mofaban, y se bailaba por igual: la contradanza, el vals, el minuet, el bolero, el ondú y el landú, la cachucha, el fandango, la zamacueca, la “ñapanga”, y algunos de los bailes prohibidos por la iglesia católica.
Sin duda, la siguiente copla del aire típico tradicional “La Mapa Señora” (El Boanerges), sintetiza la doble moral quiteña:
Elé la mapa señora
La que se santificaba;
Anoche durmió conmigo,
De mañana comulgaba.
Bailes en honor a Simón Bolívar
Luego de la Batalla de Pichincha, los festejos oficiales se reservaron para cuando Bolívar llegó a la capital; el baile en honor al héroe y sus generales se realizó en Quito, en la mansión de Juan Larrea, el 16 de junio de 1822. Hernán Rodríguez Castelo, escribió: “Manuela fue presentada al Libertador. Y él que era consumado bailarín, bailó esa noche con la hermosa quiteña que lucía en su pecho la divisa de la sanmartiniana Orden del Sol” (Rodríguez Castelo, 2012:33).
Alfonso Rumazo González, sobre este baile en honor a Bolívar, narra:
“El asiento del caraqueño está situado al fondo del salón, bajo un dosel con rico tricolor de seda. Don Juan Larrea lleva del brazo a Manuela Sáenz y la presenta al Libertador: – la señora Manuela Sáenz de Thorne. Los minués, la contradanza, el valse fueron bailados por varias horas” (Rumazo González, 1972:97).
La ñapanga
Además de ser un personaje, la ñapanga, fue un antiguo repertorio y un baile mestizo de la región andina de Ecuador, posiblemente fue un antiguo fandango o una zamacueca (chilena), vigente al menos, desde inicios del siglo XIX hasta los años sesenta del siglo XX. La quiteña Manuela Sáenz, en el memorable homenaje a Simón Bolívar, bailó la ñapanga, la noche del 16 de junio de 1822.
“Ahora, [Manuelita Sáenz], para espanto de los demás, estaba bailando, no con una pareja en el piso de baile, sino sola, para beneficio de los oficiales que la rodeaban. Levantaba la falda con las dos manos y retorciendo el cuerpo con sinuosas sugestiones, comenzó la famosa y contorsionada ñapanga. Esto no es un baile – había dicho el Obispo de Quito, que la había presenciado en una ocasión – eso es la resurrección de la carne” (Von Hagen, 1967:52).
Germán Arciniegas nos cuenta este hecho de la siguiente manera:
“Bailaron locamente, desesperadamente. Ella hizo unos solos de ñapanga, danza que el Obispo de Quito llamaba ‘la resurrección de la carne’. A los oficiales ingleses se les caía la baba con esta resurrección. Sacados estos solos de danza la noche toda fue para Bolívar” (Arciniegas, 1987:60).
La ñapanga, además de ser un personaje, en la provincia del Azuay (Ecuador), hasta hace pocas décadas, era un baile de “arroz quebrado” (Baile de los estratos populares), muy alegre, dinámico, ágil y movido. La pareja, para tener soltura en los pases del baile, optaba por sacarse los zapatos, y continuaba el baile con los graciosos movimientos del pañuelo, agitado por el varón.
Manuelita Sáenz
En el siglo XIX, Manuela Cañizares, María Ontaneda, Rosa Zárate, Carmen Aguilar, Dolores Veintimilla de Galindo, Marieta de Veintimilla, etc., y de manera especial, Manuela Sáenz, dejaron profunda huella en la historia ecuatoriana.
Manuelita Sáenz nació en Quito, el 28 de diciembre de 1795 y murió en Paita, Perú, el 23 de noviembre de 1856. Su madre, doña Joaquina Aizpuru y Sierra, murió el 25 de enero de 1796, por lo que Manuela creció y se educó en el Monasterio de las monjas Conceptas de Quito, bajo el cuidado de las monjas San Buenaventura y Josefa del Santísimo Sacramento (Rodríguez Castelo, 2012:26, 95).
En 1813, Simón Sáenz, su padre, por negocios viajó a Panamá, dejando a Manuela interna por tres años, en el monasterio de Santa Catalina de Siena, en este monasterio Manuela aprendió “a tocar el clavicordio”. Según Guillet Saurat, citado por Rodríguez Castelo:
“[Manuela], ‘aprendió buenas maneras, clavecín, bordados, latín y griego, los cuales le encantaron. Salustio y Plutarco fueron a lo largo de su vida sus lecturas preferidas.’ Años más tarde, [Ricardo] Palma ponderaría: ‘leía a Tácito y a Plutarco; estudiaba la historia de la Península en el Padre Mariana y la de América en Solís y Garcilaso; y era apasionada de Cervantes’” (Rodríguez Castelo, 2012:29).
Juan Bautista Boussingault en sus Memorias, sobre Manuela Sáenz escribió:
“No confesaba su edad. Cuando la conocí, representaba veintinueve a treinta años; estaba en todo el esplendor de su belleza irregular: linda mujer, gordita, ojos oscuros, mirada indecisa, tez rosada de fondo blanco, cabellos negros… A veces una gran señora, a veces una ñapanga. Bailaba con igual gracia un minuet o la cachucha… Poseía un encanto secreto para hacerse adorar… Fumaba graciosamente… Sus manos eran las más bellas del mundo” (Citado por Arciniegas, 1987:62).
Manuela Sáenz, “la Libertadora del Libertador”, paradigma de la mujer ecuatoriana, una adelantada de su tiempo tenía una personalidad singular. Ella es considerada pionera de la liberación social de la mujer, supo trascender su presente histórico. Según Hernán Rodríguez Castelo:
“En el horizonte americano de la primera mitad del siglo XIX no hallamos otra figura de mujer tan grande y de tanta significación histórica.
Fue grande por su soberbia libertad e independencia, que se irguió, con serena rebeldía, frente a cuanto había urdido la sociedad de tiempo para mantener a la mujer en dócil sujeción y rutinario acatamiento de normas domesticadoras y usos limitantes.
Liberada de cualquier atadura, Manuela Sáenz asume su papel en un tramo decisivo de la historia de América” (Rodríguez Castelo, 2012:153).
Varios estudiosos latinoamericanos coinciden en señalar que la zamacueca – género matriz de la cueca chilena, la zamba argentina, la marinera peruana, el albazo ecuatoriano, etc., aparecieron en Sudamérica, en las primeras décadas del siglo XIX. Simón Bolívar, Manuela Sáenz, los músicos de las bandas militares; los soldados que participaron en las guerras de la independencia americana; etc., propiciaron la difusión, innovación e interinfluencia del valse, la zamacueca, y otros géneros regionales, que, al pasar los años, para diferenciarse del otro, para reforzar el nacionalismo, por los conflictos bélicos, optaron por denominaciones locales.
Homenaje musical a la Batalla de Pichincha del 24 de mayo de 1822
Videos:
Ópera Manuela y Bolívar (fragmentos), compositor y libretista Diego Luzuriaga
Canciones con Historia. Programa especial. Fundación Pasillo Ecuatoriano.
Audios:
0001 La Libertadora, himno no oficial de la Gran Colombia (1821-1830), contradanza, compositor: Silverio Añez. Obra compuesta para el recibimiento triunfal del Ejército Libertador, comandado por Simón Bolívar, Santa Fe de Bogotá, 10 de agosto de 1819. Tomado del Cuaderno de Música de Guitarra se Doña Carmen Caycedo, (1825–1840). Producción “Camino a la Libertad” ECH 2002. Banda de las Américas. Director: Roberto Rojas. Empresa del Centro Histórico, Quito.
0002 La vencedora, contradanza, anónima. La banda marcial dirigida por el alférez José María Cansino interpretó este tema, en la batalla de Boyacá, el 7 de agosto de 1819. Tomado del Cuaderno de Música de Guitarra se Doña Carmen Caycedo, (1825–1840). Producción “Camino a la Libertad” ECH 2002. Banda de las Américas. Director: Roberto Rojas. Empresa del Centro Histórico, Quito.
0003 Las cornetas, marcha Militar Gran Colombiana. Tomado del Cuaderno de Música de Guitarra se Doña Carmen Caycedo, (1825–1840). Producción “Camino a la Libertad” ECH 2002. Banda de las Américas. Director: Roberto Rojas. Empresa del Centro Histórico, Quito.
0004. La trinitaria. Tomado del Cuaderno de Música de Guitarra se Doña Carmen Caycedo, (1825–1840). Producción “Camino a la Libertad” ECH 2002. Banda de las Américas. Director: Roberto Rojas. Empresa del Centro Histórico, Quito.
0005. El Arias, vals. Producción “Camino a la Libertad” ECH 2002. Banda de las Américas. Director: Roberto Rojas. Empresa del Centro Histórico, Quito.
0006. La guaneña, bambuco sureño (Nariño). Obra atribuida a Nicolás Díaz, fue interpretada en la batalla de Ayacucho por la Banda del Batallón Voltígeros. Producción “Camino a la Libertad” ECH 2002. Banda de las Américas. Director: Roberto Rojas. Empresa del Centro Histórico, Quito.